我的精神家园是中华历史文化

  端详刘大任的照片,总觉得他与鲁迅很神似。灰白的八字胡,一如其文字“骨子里自有一股坚厉气质”,根根笔立。1966年至1972年,刘大任就读于大学伯克利分校研究所,研究现代中国的历史和。

  去年底,刘大任的半自传长篇小说《当下四重奏》简体版在首次出版,引起颇大的关注。该书隐伏其自身不少人生经历,叙写海外华人不舍的家国、历史和文化情结,“俨然要从最平凡的故事里思考大半生的历练”(王德威语)。围绕该书的创作和思考,刘大任接受了深圳商报记者专访。

  深圳商报《文化广场》:在《当下四重奏》的过程中,我同时在尉天聪先生的《回首我们的时代》,我相信这使我能够更好地理解大作。尉天聪先生在书中是要“借着自己经历过的点点滴滴对那个即将逝去或逝去不久的时代,作一平实的重温”,而您是要“将自己认为看清楚的生命和历史”作为一个整体“活起来”。尽管这是含有虚构成分的小说,但依稀可看到您过往某些生活经历的投射。所以,这部小说也可看做您对时代的历史反刍,对个人的命运反刍?

  刘大任:《当下四重奏》究竟是什么性质,小说?还是自传?不少人谈过,也有人说,这是一部“半自传性”小说。所以众说纷纭,我想,主要是因为小说中借用了不少我自己的经历和经验,同时,也包含大量虚构和想象的材料,举例说,主角简云松有个女儿,彼此之间有许多生活上和心灵上的互动,而我是没有女儿的,写作时,只能通过想象,诸如此类。

  多年前,有人问过我的创作方式,曾答:个人生活经验和思考的反射。当然,这里所谓的“个人”,虽然包括但不要狭义的解释成“刘大任”这个人,把它看成历史长流中我们这一代里面一个力求通过感受、思考和来理解自己存在意味的知识,庶几近之。所以,我还是认为,我写的,就是小说。这之间的微妙关系,其实跟鲁迅之与阿Q,谷崎润一郎之与《细雪》或川端康成之与《山之音》,没有两样。

  深圳商报《文化广场》:海棠、园林、长城……小说中这些意象满含隐喻,由近及远,由细碎的生活生发苍远的情感。经由几十年的生活变迁,现在的您认为自己已经完成了那部“大书”了吗?

  刘大任:小说中的确用了不少比喻,或暗示当代海外知识的家国之思。这些表达方法,都围绕着一个复杂的主题:中国情意结。书中屡次提到的简云松的“大书”,也可以视为这种情意结的一个表现。这样的“大书”,是不可能写出来的。主要因为,这种“情意结”,是没有解的。

  至于你问到的我的“大书”,我只能这样回答:只可能把下一本书尽量写好,不可能想象自己完成一部《红楼梦》似的“大书”。理由很简单,具有曹雪芹那样天赋条件的人,需要社会、历史和人文的百年累积,也许,一千年才出一个。

  深圳商报《文化广场》:一园花草,满腹心事。寄情花木,自然。看着小说中不断描写到的花草园艺,令人生发对“家”与“国”之亲切感。而过《园林内外》的读者都知道,您喜爱园事活动并对其很投入。园林活动对您而言究竟意味着一种怎样的哲学?

  刘大任:我真的希望,有心的读者能读一读《园林内外》。那当然也不是一本“大书”,但确是我几十年来阅读园林植物书刊和自己劳动实践的副产品。所谓“园林”,无论东、,都是人类幻想在创造想象中的。虽然基调一样,但东、的做法和想法,却不一致,基本上,不同文化各自反映自己的知识、和审美观。举例说,日本的庭园,接受了中国盆景传统的缩龙成寸观念,但在岩石的布置方面,却有自己的发展。摒弃了中国的堆叠法,宁取安稳舒适的非等边三角形。日本的苔藓园和枯山水,更与成日本禅的文化相结合,开拓了境界。

  中国庭园有两个传统:皇家园林和文人园。早期的皇家园囿,甚至结合了野猎和练兵的场地;文人园发展得较晚,是在民间商业资本累积了一定财富基础以后,才有可能。但无论哪一种园林,中国园林的共同特点是:生活空间纳入园林布置系统,因此,、游廊和亭、台、楼、阁等建筑物,成为园林设计的中心要素,山、水、园、圃等以植物为要素的布置,成为配搭,也就是说,它们的存在,是为园林主人的生活起居服务的。

  英国式的园林,有完全不同的哲学。园林的创造,就是为了植物。为了让植物活得舒服、快乐,必须深入了解植物在原始生境的各种条件,园林设计者,力求复制这些条件,行有余力,才考虑各类植物如何相互配置。

  从事园林活动多年,我比较服膺英国式的园林哲学,因此,参考阅读方面,也以英、美书刊为主,当然,中国人可能是世界上保留和培育园林植物品种最多的民族,所以,我自己动手参与的园林,不可能遗漏传统中国的花草树木。

  深圳商报《文化广场》:像《晚风习习》和《细雨霏霏》是以返乡作为情节的转折点,而《当下四重奏》则是以返国作为情节的转折点,但却是“真见燕国城社,真见先人之庐冢,悲心更微”。不知您是哪一年重新踏访?这些年每次归国的所见所闻都是怎样的感受?

  刘大任:现在说起来,可能很多人都无法相信,我成年后回中国,第一次是1974年。以后,每隔一段时间,只要有机会,我尽量争取回国看看。《晚风习习》和《细雨霏霏》的写作,全部根据我1987年以前的回国经验,那是政策刚刚开始推广的年代,尤其是比较落后的地区,像文中提到的某个内陆省份的一级公上,还有农民晒谷子、耕牛睡懒觉的现象,都是我亲眼目睹的事实。

  1974年,我第一次到达深圳,晚上进城闲逛,街上行人寥落,灯大概只有十五支光,街道上的小商铺,货品之简单、粗糙,令人吃惊,因为只有一些毛巾、牙膏、肥皂、脸盆、水壶等日用品。现在的深圳人,当然无法想象。

  1992年,的《中国时报》资助,我在跑了长江三峡和不少城市,后来写了《走过锐变的中国》(收入《我的中国》一书)。其中特别强调,那次见到的中国,出现了以前从未看到的小市民生活开始复活的现象,我深深感觉,民间自发的创造力量,就要迸发了。那以后,每次回国的,就是中国的“崛起”了。《当下四重奏》里面的回国经验,应该是一个综合体验吧。

  深圳商报《文化广场》:您在小说开篇写到:“原来,海棠所在的定植点,这些年来,水土流失,成了斜坡地。为了找水源,存,海棠的须根没太繁生,却让这支被截断的大须根,变成了勉强维持的活命线。”这让我想起聂华苓《三生三世》的扉页上有这样一段话:“我是一棵树。根在。干在。枝叶在爱荷华。”好奇您是怎样看待自己的“根”、“干”和“枝叶”?

  刘大任:聂华苓年纪比我大,她到时,已经是成年人,在大学教书,并任《中国》的文艺主编。我到时才九岁,读小学。所以,我没她那样说:我的根在,干在,枝叶在爱荷华。

  我在,一共住过十四年,大半生都在美国度过。如果要把人比喻成树,那我只能说,我是美国的一根漂流木。我成家在美国,儿孙也都是美国出生成长的,为什么还要说,我是一根漂流木呢?一个人必须有一个精神家园。我不,我的精神家园就是源远流长的中国历史文化传统。当然,我还不至于不知道,这个“传统”,有它不可忽视的糟粕和漏洞,五四一代的中国人,早就严厉了(有些过头,有些不足),然而,年纪越大就越觉得,这个精神支柱,在当今世界上,还是应该有它的地位,还是站得住的。

  深圳商报《文化广场》:您对“中国”如此一往情深,这是您与很多海外华人作家的写作极明显的不同,尤其是您强调要让自己的作品回归“源远流长的中国历史文化传统”,令人深为。您眼中的“中国历史文化传统”是怎样的?

  刘大任:去年12月,我在上海和的新书《当下四重奏》发表会上,曾经公开宣布,回归中国源远流长的文学传统,是我多年的心愿。虽然青年时代,文学启蒙的那段日子,比较受现代主义文学的影响,但通过多年的实践,慢慢体会,创作不能完全跟着技巧、方法甚至哲学概念走,创作必须有个或可以称之为“灵魂”的东西。这个所谓的“灵魂”,找来找去,最终找到的竟是自己家里原有的东西,也是始料未及。

  深圳商报《文化广场》:上世纪50年代末,您曾就读于大学哲学系,可以讲讲您这段求学经历吗?众所周知,当时的大学外文系极具影响力,而您跟外文系也多有接触,彼时受到了多大的影响?

  刘大任:在,台大的地位和风格,有点像北大。很可能是由于,1945年光复后,第一任校长是北大出身的历史学家傅斯年。我就读台大的上世纪50年代末期,台大的师资,很大一部分来自,文学院尤其如此。哲学系我师从的两位老师,方东美是原中央大学(南京)的教授,殷海光出身西南联大。跟方东美学了两年西洋哲学史,老师的期望,没有深入,但养成一些思辨习惯。殷海光先生的课,尤其是数理逻辑,我也进不去,但也受到一定,在思考和逻辑思维方面,奠定了。

  在台大读书那段时期,我结识了一批朋友,他们自发卷入那时刚开始的现代主义文动,多半是校外的年轻人,有的当兵,有的是小职员。这批人,跟台大外文系创办《现代文学》的那批人,不是一个数。所以,我虽然常去外文系听课,也偶而给《现代文学》写稿,跟他们的来往,并不十分密切。我比较喜欢“流浪”,而外文系呢,比较正襟危坐。

  深圳商报《文化广场》:看一些回忆文章,可以想象到上世纪六十年代您这一代人的文艺社会生活非常活泼,当时您是怎样开始接触到“现代主义文学”的?跟白先勇、欧阳子、王文兴等人创办的《现代文学》具体有怎样的联系?

  刘大任:接触现代主义文学(包括的抽象绘画和现代音乐)是在我大学二、三年级的时候,首先是通过一些朋友的讨论、介绍和阅读,后来才自己尝试创作。方面,那时《现代文学》尚未创刊,最早看到的是由马朗、王无邪他们创办的《文艺新潮》,后来,尉天聪创办《笔汇》革新号,开始写稿。1964年,参加邱刚健办的《剧场》,1966年参加尉天聪创办的《文学季刊》。我从未参与《现代文学》的编务,跟白先勇他们,基本只是朋友关系。

  深圳商报《文化广场》:1965年您与陈映真、王祯和、庄灵等人合办《剧场》;后又与尉天聪、陈映真合办《文学季刊》,这期间您又经历了哪些观念思考?为什么受过“现代主义”的冲击,受过欧风美雨的洗礼,您的身上仍有非常浓厚的中国古典精神气质?

  刘大任:《剧场》有两个主要人物:邱刚健是大脑,黄华成是灵魂。内容设计以邱刚健对戏剧电影的知识为主导,黄华成负责美术设计,他应该算是第一个观念艺术家。

  1962年至1964年,我跟邱刚健在夏威夷大学的东西文化中心同学,他学的专业是现代小剧场,1964年回台后,拉我加入《剧场》,合作翻译了贝克特的剧《等待果陀》,并搬上舞台。《等待果陀》一剧的演出,引起内部激烈的意见分歧,邱刚健和黄华成认为,中国的戏剧和电影太落后,必须大量引入、介绍现代的先进作品至少十年、二十年,才有资格谈自己的创作问题。我跟陈映真的意见一致,主张翻译和创作必须同时进行,而且,我们的创作,要有个立足点,就是我们生活的社会。

  辩论不久就变成吵架,互不相让的结果,我跟陈映真退出,转而参加尉天聪当时正在酝酿的《文学季刊》。而且,就从《文学季刊》的第一期开始,我跟陈映真都开始有意识地改变自己的创作风格,简单说,就是在不完全现代主义的技巧下,将创作的思考方向,转向社会现实题材。

  深圳商报《文化广场》:战乱、、是时代和际遇加于您这一代知识,特别是海外华人知识的悲苦,不管是宿命的还宿命的,都已然承受其中。写作是您对这一切主题最好的消解吗?您说过:“我一向不把自己看成‘作家’,觉得做一个‘知识’比较心安理得。”在您心目中,现代意义上的“知识”跟传统士大夫或说“读书人”有何区别?

  刘大任:写作是帮助我理解和消化生命经验的方法,因为文字是我比较能够掌握的唯一工具。如果我懂得作曲或雕塑,也许更能直接表现。

  深圳商报《文化广场》:在您看来,海外华人写作给中国当代文学提供了什么?对于很多青年作家来讲,所谓的“家国情怀”在他们的写作中已渐渐远去和淡化,相反的,字里行间追求的是“小时代”里的“微生活”,您如何看待这种现象?

  刘大任:你提到“小时代”和“微生活”,很有意思,我对的了解,无法太深入,但我知道,近年来,也有所谓的“小确幸”,大同小异吧。现代社会一个特点就是细碎化、专业化。海外作家也有不少精巧细致的“小确幸”。大格局只能在历史的关怀里面寻求。